Зборнік гурта Shadoks Music пад назвай Love Peace and Poetry: The Asian Psychedelic Music стаў адным з сімвалаў адраджэння вінілавай кружэлкі канца 1990-х. Пласцінка ўтрымлівала вялікую разнастайнасць псіхадэлічнай музыкі 1960-х і 1970-х гадоў з азіяцкіх краін, асабліва з Індакітая і краін Далёкага Усходу.
Teddy Robin & The Playboys (Ганконг), San Ul Lim (Паўднёвая Карэя), Джасцін Хіткліф (Японія), Рос Серэйсатэа (Камбоджа), The Mops (Японія), Yuya Uchida And The Flowers (Японія), The Fentones (Індыя), Confusions (Індыя), The Quest (Сінгапур), Jung Hyun And The Men (Паўднёвая Карэя) былі прадстаўлены ў кампіляцыя. Не толькі гэтыя краіны, Турцыя таксама была прадстаўлена; і прадстаўніцтва было значным з 4 трэкамі, што больш, чым у іншых краінах у колькасным аспекце.
Былі прадстаўлены: Derule Барыша Манчо (аранжыроўка народнай песні чарнаморскага рэгіёна), Erkin Koray (аранжыроўка песні класічнай турэцкай музыкі), Gönül Sabreyle Üç Hürel (арыгінальная кампазіцыя лідэра гурта Ферыдуна Хюрэля) і позняя кампазіцыя Катыпа Арзухаліма Маголара (Аранжыроўка з ананімнага твора верша Пір Султана Абдала).
Калі мы выключым Ros Sereysothea і The Fentones, большасць твораў, прадстаўленых у гэтай падборцы, у асноўным знаходзяцца ў цэнтры заходняга англа-амерыканскага тыпу эстэтыкі. З іншага боку, творы, прадстаўленыя з Турцыі, прадстаўляюць неаднародны тып роднага року, які можна назваць анаталійскім рокам (ці больш дакладна анаталійскім поп-музыкай, паколькі рок азначаў рок-н-рол, і яны аддалі перавагу выкарыстоўваць тэрмін поп для абазначэння псіхадэлічнага ці праг-року)).
Чаму так было? Танер Онгюр з Moğollar (мангольскі рок-гурт, які існуе з 1967 года) тлумачыць гэта тым, што турэцкі налёт псіхадэлічнага року быў унікальнай формай у гэтым жанры. Хаця існуе ўзаемная перспектыва роднага року, артысты і групы гэтай эпохі выкарыстоўвалі розныя аспекты, каб выкрышталізаваць сваю мэту.
У канцы 60-х і ў 70-я гады артысты спрабуюць называць сваю музыку рознымі тэрмінамі, такімі як турэцкі рок, фолк-поп, анаталійскі поп і г.д. З іншага боку, іх галоўнай мэтай было зрабіць нешта мясцовае і роднае і быць натуральным членам біт-генерацыі. Як члены пасляваеннага пакалення, яны любілі тое, што адбылося з пункту гледжання рок-н-ролу, экзістэнцыялізму, пацыфізму і г. д. З іншага боку, яны таксама мелі некаторыя каштоўнасці, напрыклад, разглядаць ваенны пераварот 27 мая 1960 года як дату рэвалюцыі, якую можна лёгка класіфікаваць як абсурдную. Тым не менш, гэта не было абсурдам, бо перадумовай перавароту былі студэнцкія паўстанцы, а ў Канстытуцыі, падрыхтаванай пасля перавароту, было шмат ліберальных частак, такіх як свабодная арганізацыя працоўных саюзаў і больш справядлівая сістэма выбараў. Таксама палітычны ціск на прэсу быў меншы, таму раманы турэцкіх «сельскіх» левых пісьменнікаў свабодна спажываліся і чыталіся. Такім чынам, больш разняволеная моладзь імкнулася заключыць мір са сваімі нацыянальнымі каранямі з дапамогай левай рыторыкі супраць культурнага імперыялізму, і мы таксама павінны адзначыць, што левыя мелі парадаксальныя адносіны да кемалісцкай палітыкі.
Рухі Су быў ключавой фігурай для інтэграцыі моладзі з народнай музыкай. Ён таксама быў легендарным выканаўцам гімна Асмана Пашы з альтэрнатыўнымі словамі падчас студэнцкіх пратэстаў, а пасля перавароту Рухі Су стаў папулярным сваім оперным голасам і унікальнай ігрой на багламе. Су стане першым кумірам вяртання да фолк-каранёў для большасці заходніх выканаўцаў папулярнай музыкі і джаза.
Нягледзячы на тое, што Чэлял Інсэ (спявак турэцкага танга і фокстры) у 50-я гады зрабіў фолк-аранжыроўку пад назвай Adanalı, а Дарыё Марэна меў вялікі поспех з французска-турэцкай версіяй Entarisi Ala Benziyor у назве Ali, сапраўднае адраджэнне народнай музыкі ў заходняй гарманічнай сістэме ў папулярных сродках адбылося ў 1964 годзе. by Doruk Onatkut быў першым прызнаным нараджэннем анаталійскай поп-музыкі ў джазе. У гэтай песні Рухі Су сыграў багламу. З'яўленне Германа стала рэвалюцыяй у эпоху начных клубаў Стамбула таго часу.
Рух быў неадольны. Нягледзячы на тое, што тая ж публіка і выканаўцы саромеліся не толькі выступаць з турэцкімі інструментамі, але і спяваць па-турэцку, на гэты раз яны пераймалі новыя каштоўнасці рэвалюцыйнага руху, і ўкараненне было занадта хуткім. На хвалі музычнага конкурсу "Залаты мікрафон", які быў арганізаваны газетай Hürriyet, аркестры, місія якіх складаецца ў тым, каб забаўляць у клубах, і гурты, заснаваныя моладдзю, сталі супернікамі, каб стварыць лепшае спалучэнне народнай аркестроўкі. У 1965 годзе Йылдырым Гюрсес атрымаў прыз са сваім гарманізаваным аркестрам класічнай турэцкай музыкі, у 1966 годзе гітарная сёрф-група пад назвай Siluetler (Сілуэты) атрымала прыз з энергічным інструментальным аранжыроўкай паўднёва-ўсходняй народнай песні Лорке Лорке. У 1967 годзе Маві Чокуклар стала пераможцам з Дэвелі Дайлар, а ў 1968 годзе аркестр танцавальнай музыкі, місіяй якога было забаўляць інжынераў і іншы тэхнічны персанал турэцкіх нафтавых заводаў у Батмане, які з'яўляецца адносна разбэшчаным горадам у разбэшчаным рэгіёне, атрымаў першы прыз з джазавай аранжыроўкай народнай песні: Meşelidir Enginde Dağlar.
Астатнія сапернікі лідзіравалі б у музычным кірунку больш, чым прызёры. Хаця ў 1965 годзе Mavi Işıklar занялі другое месца, яны паставілі свой подпіс у андэграўндзе і абышлі эру Турцыі шасцідзесятых. На конкурсе 1967 года Джэм Караджа прадставіў са сваім гуртом Apaşlar (апачы) сваю народную кампазіцыю з паэмы Ашыка Эмраха і стаў адным з заснавальнікаў турэцкага роднага року. У 1968 годзе трэцяя група Moğollar стала бацькам анаталійскай поп-музыкі з іх сумесі турэцкіх і заходніх інструментаў, дзе баглама іграе як гітара, а арган - як зурна (турэцкі дыхальны інструмент). Другой прыбыўшай групай была біт-фанкавая група пад назвай Haramiler, а наступнай - знакаміты Эркін Корай, заснавальнік усходне-заходняй псіхадэлічнай музыкі Турцыі.
Як мы рэзюмавалі, на першых кроках свайго станаўлення турэцкая родная рок-музыка была пабудавана на унікальным характары. У Erkin Koray быў чысты біт і рокенрольны фон, а пазней ён сфармаваў музычную эколу псіхадэлічнай музыкі, якая спалучала фолк, класічную турэцкую, індыйскую, ліванскую музыку і вольныя творы (або арабескі для некаторых даследчыкаў). Barış Manço, пачынаючы з таго ж фону, стварыў сваю музыку на рок-, поп-музыцы, а часам і ў прог-музыцы, і змяшаў яе з фолкам, а часам і з класічнай турэцкай музыкай, і ён без ваганняў выкарыстоўваў арабескавыя струны ў многіх сваіх трэках. Moğollar, асабліва ў перыяд Мурата Сеса (арганіста), быў як эксперыментальная трубка для анаталійскай поп-музыкі. Мурат Сэс меў акадэмічны падыход у музыцы гурта і шырока выкарыстоўваў у сваіх аранжыроўках ıklığ, bağlama, cura, драўляныя лыжкі, тамбур (іграў са смыком), аргун. Джэм Карака быў тэатральным дзеячам, які спяваў як казачнік. Хаця ў сваіх групах і запісах ён выкарыстоўваў ıklığ, bağlama і г.д., яго вяршыняй была група прагрэсіўнага року пад назвай Dervişan.
Такія аўтары песень, як Фікрэт Кызылак і Хюмейра, былі больш падобныя на трубадураў, чым на персанажаў групы, а Эдып Акбайрам прадстаўляў паўднёва-ўсходні народны вакал з поўнай інтэграцыяй рок-гуку.
Вера ў разнастайнасць музыкі ў адным, музычная сінэргія Турцыі была чымсьці падобная да таго, што Эркін Корай апісаў: «У касмічнай прасторы з'явілася нейкая электрычнасць».
