Сборник Shadoks Music под названием Love Peace and Poetry: The Asian Psychedelic Music стал одним из символов возрождения виниловых пластинок в конце 1990-х годов. Пластинка содержала большое разнообразие психоделической музыки 1960-х и 1970-х годов из азиатских стран, особенно из стран Индокитая и Дальнего Востока.
Тедди Робин и The Playboys (Гонконг), Сан-Уль Лим (Южная Корея), Джастин Хитклифф (Япония), Рос Серейсотеа (Камбоджа), The Mops (Япония), Yuya Uchida And The Flowers (Япония), The Fentones (Индия) В сборнике были представлены , Confusions (Индия), The Quest (Сингапур), Jung Hyun And The Men (Южная Корея). Были представлены не только эти страны, но и Турция; и представительство было значительным: 4 трека, что больше, чем в других странах в количественном аспекте.
Были представлены: «Деруле» Барыша Манчо (аранжировка из народной песни Черноморского региона), «Истемем» Эркина Корая (аранжировка из песни классической турецкой музыки), «Gönül Sabreyle» Уча Хюреля (оригинальная композиция лидера группы Феридуна Хюреля) и поздняя постановка «Катип Арзухалим» Моголлара (аранжировка на основе анонимного сочинения поэмы Пира Султана Абдала).
Если исключить Рос Серейсотею и The Fentones, большинство работ, представленных в этом сборнике, в основном расположены в середине западного англо-американского типа эстетики. С другой стороны, работы, представленные в Турции, представляют собой неоднородный тип местного рока, который можно назвать анатолийским роком (или, точнее, анатолийским поп-музыкой, поскольку рок означал рок-н-ролл, и они предпочитали использовать термин «поп» для обозначения психоделического или прогрессивного рока). )).
Почему это было так? Танер Онгюр из Moğollar (Рок-группа Монголы, существующая с 1967 года) объясняет это тем, что турецкое прикосновение психоделического рока было уникальной формой в этом жанре. Несмотря на то, что отечественный рок имеет общую точку зрения, артисты и группы той эпохи использовали разные аспекты для формулировки своей цели.
В конце 60-х и в 70-е годы артисты пытались называть свою музыку разными терминами, такими как турецкий рок, фолк-поп, анатолийский поп и т. д. С другой стороны, их главной целью было сделать что-то местное и родное и стать естественный член поколения битников. Как представители послевоенного поколения, они относились к происходящему с точки зрения рок-н-ролла, экзистенциализма, пацифизма и т. д. С другой стороны, у них также были некоторые ценности, например, считать военный переворот 27 мая 1960 года датой революции, которую можно легко классифицировать как абсурд. Тем не менее, это не было абсурдом, поскольку предпосылкой переворота был студенческий бунт, а в конституции, подготовленной после переворота, было много либеральных положений, таких как свободная организация профсоюзов и более справедливая избирательная система. Кроме того, политическое давление на прессу было ниже, поэтому романы турецких «сельскохозяйственных» писателей левого крыла свободно потреблялись и читались. Таким образом, более раскрепощенная молодежь стремилась примириться со своими национальными корнями посредством левой риторики, выступающей против культурного империализма, и мы также должны отметить, что левые имели парадоксальное отношение к кемалистской политике.
Рухи Су была ключевой фигурой в интеграции молодежи с народной музыкой. Он также был легендарным исполнителем гимна Османа-паши с альтернативными словами во время студенческих протестов, а после переворота Рухи Су стал популярен благодаря своему оперному голосу и уникальной игре на багламе. Су станет первым кумиром возвращения к фолк-корням для большинства исполнителей западной популярной музыки и джаза.
Хотя Джелал Индже (турецкий певец танго и фокстрота) в 50-х годах сделал народную аранжировку под названием «Аданали», а Дарио Морено имел огромный успех с франко-турецкой версией «Энтариси Ала Бензийор» под названием «Али», настоящее возрождение народной музыки в Западная гармоническая система в популярных средствах возникла в 1964 году. « Бурчак Тарласы» Тюлая Германа в аранжировке Дорука Онаткута стала первым признанным рождением анатолийской поп-музыки в джазе. В этой песне Рухи Су сыграла багламу. Появление Германа было революцией в эпоху ночных клубов Стамбула того времени.
Движение было непреодолимым. Несмотря на то, что та же публика и исполнители стеснялись не только выступать на турецком инструменте, но и петь на турецком языке, на этот раз они перенимали новые ценности революционного движения, и их внедрение происходило слишком быстро. С волной музыкального конкурса «Золотой микрофон», организованного газетой Hürriyet, оркестры, чья миссия — развлекать в клубах, и группы, основанные молодежью, стали соперниками в создании лучшего сочетания народных оркестровок. В 1965 году Йылдырым Гюрсес получил премию со своим гармонизированным оркестром классической турецкой музыки, а в 1966 году гитарная серф-группа Siluetler («Силуэты») выиграла приз за энергичную инструментальную аранжировку юго-восточной народной песни Lorke Lorke. В 1967 году Мави Чокуклар стал победителем с Девели Дайларом, а в 1968 году оркестр танцевальной музыки, задачей которого было развлекать инженеров и другой технический персонал турецких нефтяных заводов в Батмане, относительно развращенном городе в развращенном регионе, получил первый приз с джазовая обработка народной песни: Мешелидир Энгинде Даглар.
Остальные соперники в большей степени возглавили бы музыкальное направление, чем лауреаты. Хотя в 1965 году Мави Ишиклар занял второе место, они оставили свой след в андеграундной и битой эпохе Турции шестидесятых годов. На конкурсе 1967 года Джем Караджа представил свою народную композицию на основе стихотворения Ашика Эмраха со своей группой Apaşlar (Apaches) и стал одним из отцов-основателей турецкого Native Rock. В 1968 году третья группа Moğollar стала отцом анатолийской поп-музыки с их смесью турецких и западных инструментов, где на багламе играют как на гитаре, а на органе играют как на зурне (турецкий дыхательный инструмент). Второй пришедшей группой была бит-фанк-группа под названием Haramiler, а следующим был знаменитый Эркин Корай, основатель турецкой восточной и западной психоделической музыки.
Как мы подытожили, турецкая родная рок-музыка на первых этапах своего становления имела уникальный характер. Эркин Корай имел чистый бит и рок-н-ролл, а позже сформировал музыкальную школу психоделической музыки, сочетающую фолк, классическую турецкую, индийскую, ливанскую музыку и свободные произведения (или арабески для некоторых исследователей). Барыш Манчо, начав с того же происхождения, сформировал свою музыку на основе рока, поп-музыки, а иногда и прогрессива, смешав ее с фолком, а иногда и с классической турецкой музыкой, и он без колебаний использовал арабески во многих своих треках. Моголлар, особенно в период Мурата Сеса (органиста), был своего рода экспериментальной трубкой для анатолийской поп-музыки. Мурат Сес придерживался академического подхода к музыке группы и широко использовал в своих аранжировках иклыг, баглама, кура, деревянные ложки, тамбур (игра на смычке), аргун. Джем Караджа был театральным деятелем, который пел как рассказчик. Хотя он использовал иклыг, баглама и т. д. в своих группах и записях, его вершиной была группа прогрессивного рока под названием Dervişan.
Авторы песен, такие как Фикрет Кызылок и Хюмейра, были больше похожи на трубадуров, чем на персонажей групповой музыки, в то время как Эдип Акбайрам представлял юго-восточный фолк-вокал с полной интеграцией рок-звучания.
Веря в разнообразие музыки, музыкальная синергия Турции была чем-то вроде того, что Эркин Корай описал: «В космическом пространстве появился своего рода электричество».
