根據韋氏字典，概念是從特定實例概括出來的抽像或通用概念。 在這種背景下，人們用不同的術語或概念來稱呼我們從西方繼承的音樂轉變為更本土的混合形式的努力。
貝拉·巴托克（Bela Bartok）對土耳其民間音樂的考察，以及試圖利用土耳其音樂元素製作複調西方音樂的土耳其五人派，都為土耳其音樂的巨著做出了可以被普遍接受的貢獻。
普遍接受對一個年輕的共和國來說很重要，因為它正走在一條被西方價值觀包圍的新道路上，而且它必須是普遍接受的，而又不背叛自己的文化價值觀。 這在理論上得到了土耳其社會學家齊亞·格卡爾普的文化民族主義思想的支持。 年輕共和國的政策制定者擁有西方文化、土耳其民間文化的文化遺產以及中亞根源的剩餘半虛構文化遺產。 由於其舊政權的內涵，被稱為土耳其藝術音樂或宮廷音樂的音樂在當時是不可能的。
顯然，這是精英主義的真正悖論，因為民間音樂與宮廷音樂的連結比政治菁英想像的要多得多。 背後的原因是，在土耳其的許多地區，民間樂器與宮廷樂器自然融為一體。 除此之外，被稱為宮廷音樂的音樂並不僅限於由奧斯曼帝國政治當局向作曲家或蘇丹提供金錢補貼的作曲家的歌曲，它是奧斯曼帝國內部數千年的偉大遺產。帝國的邊界。
而且，調式系統和節奏音階與宮廷音樂方面所創建的完全相同。 1930年代國家廣播機構對土耳其藝術音樂的短期禁止是雅各賓主義在文化和音樂領域的頂峰。
最後的禁令對很大一部分公眾的音樂消費產生了許多影響，而他們的目標是阿拉伯世界的無線電波，在那裡他們發現了與宮廷音樂類似的音樂作品。 在那段時期，就連穆斯塔法·凱末爾·阿塔圖爾克（Mustafa Kemal Atatürk）也不願意在沒有宮廷音樂的情況下喝酒，而作家佩亞米·薩法（Peyami Safa）則指責宮廷音樂是酗酒的音樂。
無線電廣播禁令已經結束，但爭論仍在繼續。 隨著土耳其將其現代化模式轉變為更文明的舉措，埃及電影的案例在爭論的中心佔據了新的位置。 由Omme Kolsoum 等著名埃及歌手演唱的電影原聲帶被政府當局禁止，因此這些電影中使用了薩德丁·凱納克(Sadetin Kaynak) 創作的一種混合了阿拉伯和希臘影響的宮廷音樂，而不是阿拉伯音樂。歌手錶演。
這種新型的不拘一格的歌曲在1940世紀XNUMX年代末開始從農村到城市的人口流動的幫助下，深刻地影響了社會美學。 一種新型的美學方法引發了人們對新生活方式的新聲音的追求。 這是尋求民間音樂的第一件大事。
民謠在現代化進程中的運用在當時也為自己找到了一條新的道路，首先是塞拉爾·因斯的《Adanalı》（在土耳其以78轉/分的形式發行，由弗里茨·克滕改編的民謠，由著名探戈和狐步歌手塞拉爾·因斯演唱） 1950 年代達裡奧·莫雷諾(Dario Moreno) 的《阿里》(改編自土耳其民歌《Entarisi Ala Benziyor》，以法語和部分土耳其語演唱，在法國發行)、阿爾帕伊的卡拉·特倫(Doruk Onatkut 於1964 年改編) 和圖萊·日耳曼(Tülay German) 的Burçak Tarlası (由Doruk Onatkut 編曲，1964 年）在六十年代初期，在搖滾樂的幫助下得到加速，並與Cem Karaca 的Emrah（Cem Karaca 的作品，由Cem Karaca 和Apaşlar 於1967 年演奏）、Erkin Koray 的Çiçek Dağı（Erkin Koray 4 於1968 年演奏的民謠改編作品）、Barış Manço 的Bebek（由Barış Manço 和Kaygısızlar 於1968 年演奏的民謠改編作品），最後是Moğollar 的Dağ ve Çocuk（吉他手Cahit Berkay 於1969 年創作的作品）。
概念化的最終陳述是 Moğollar 的 Dağ ve Çocuk。 他們在音樂會中正式使用了「安納托利亞流行音樂」一詞，尤其是 1969 年在 Fitaş Cinema 音樂會上，他們以安納托利亞流行音樂節拍開始表示自己的音樂階段。 在莫格拉爾對本土音樂進行概念化定義之前和之後，民謠編曲、民族流行音樂、流行民謠、土耳其搖滾或重土耳其音樂等概念都被大量使用。 另一方面，Moğollar，更準確地說是Murat Ses時代的Moğollar，提出了被廣泛接受的概念化，並對流派進行了更系統化的分類。 節奏感十足的貝斯與鼓的伴奏在和諧和旋律上體現了安納托利亞的傳統，管風琴的表現類似於Binali Selman 的zurna，以及安納托利亞樂器的替代用法，如bağlama、cura、 ıklığ 和yaylı tambur。
除了 Tülay German、Erol Büyükburç、Cem Karaca 等土耳其本土搖滾和爵士音樂的所有努力之外，Moğollar 還帶來了什麼？是他們在音樂中的自然綜合嗎？
在 Burçak Tarlası 單曲（1964 年）中，Tülay German 使用了一支純爵士樂隊，而 Ruhi Su 則與 bağlama 一起演奏了前奏。 Erol Büyükburç 在他的單曲“Uçun Kuşlar – Pınar Fadime”中首次使用 bağlama 演奏者作為整首歌的連續成員。 Cem Karaca 在演奏他的第一首熱門單曲《Emrah – Karacaoğlan》時得到了一支名為Apaşlar 的衝浪樂隊的支持，而在另一首《Karacaoğlan》的替代版本中，Orhan Gencebay 在沒有樂隊伴奏的情況下在暫停間隔中演奏了bağlama。
透過這些例子，我們得出Moğollar帶來的東西是在他們的音樂中對東方和西方的平等態度，並將每個元素一起演奏，並將這些元素融入到共同的美學方法中。 他們在安納托利亞流行音樂分類下所命名的東西創造了一種現象，影響了其他音樂家後來的作品，例如Cem Karaca 與Kardaşlar 一起對saz 和ıklığ 進行的實驗、Erkin Koray 在Elektronik Türküler 專輯中類似bağlama 聲音的吉他以及Edip Akbayram 對Cudi Koyuncu 的實驗3人在Dostlar登上了電動saz。
至少在相當長的一段時間內，西方音樂家創造本土聲音的民間運動與安納托利亞流行音樂的概念一起結晶。 另一方面，本土音樂的民間運動並不僅限於這些音樂家，還包括從東方到西方以及始終介於兩者之間的音樂家。 這將是另一篇文章的主題。
